什麼是紀錄片？--李道明 作

　　近十年來，紀錄片在臺灣逐漸成為顯學。有興趣學習拍攝紀錄片的大有人在，公共電視與探索頻道（Discovery Channel）播出的紀錄片常吸引許多知識階層觀眾，而在臺北舉行的國際紀錄片影展的影片放映，更常見一票難求的盛況。雖然紀錄片已在臺灣建立起它的地位，但其實大家對於什麼是紀錄片，心中並沒有什麼定見，尤其是當許多觀眾看到一些平常不曾見過的紀錄片形式時，腦子裡更是疑惑連連。這是因為全球的紀錄片製作，近一二十年來出現一股實驗表現形式的風潮。 2000年臺灣紀錄片雙年展就出現許多混合真實紀錄、虛構、重演、戲劇演出等元素的作品。這些擺在「紀錄片」攤子上的貨色，披上「紀錄片」的名牌，卻引起顧客（觀眾）的迷惑：『到底這算不算紀錄片？』或『紀錄片也可以這樣拍嗎？』最近中國時報一篇報導就提到本屆紀錄片雙年展所映演的一部《大都會討生活》，導演坦承片中許多段是他花錢請當事人重演他（她）們的生活；如墨西哥一位幾乎全裸的舞女，任由客人在她身上撫摸；一個紐約混混在鏡頭前洗劫陌生人。在討論會上，這位導演被觀眾抨擊，說他剝削、污辱被拍攝對象，說他是騙子。中國時報這篇文章的作者頗替導演抱不平，認為『片中人是在鏡頭前重新演繹，但表演這件事並不減少這部電影動人的品質，難道要導演用針孔攝影機拍出不清楚的畫面，才算誠實嗎？而「真實」與否又為什麼那麼重要呢？』
注一這篇文章雖然立論與邏輯大有問題，不過這不是本文討論的重點。但這篇文章倒是點出了一些關於紀錄片本質的關鍵問題，如紀錄片非「真實」不可嗎？（反過來的問題就是，表演或重演的就不叫紀錄片嗎？）以及紀錄片要「誠實」嗎？（反過來的問題就是，什麼樣的紀錄片才叫誠實？）本文就從這樣的紀錄片本質開始談起。
真實是什麼？
　　紀錄片長久以來一直被認為是捕捉真實世界人、事、物的一種電影類型。那麼，關鍵的問題便是：什麼是「真實」？中文的「真實」這個詞可用來表示西方太多不同的字的意思。到底「真實」所對應的是英文形容詞的TRUE、ACTUAL、REAL、FACTUAL、AUTHENTIC、GENUINE、VERACIOUS、 VERISIMILITUDE、TRUTHFUL，或名詞的TRUTH、ACTUALITY、REALITY、FACT、AUTHENTICITY、VERITY、VERACITY？注二這些字眼所指各有其特長，但總的來說，大多用來形容或敘述人、事、物之確實存在或發生過的狀態。但是真實這個狀態，不僅指物理狀態，也適用于心理狀態；不僅是形而下的問題，也是個形而上的哲學問題。比如一個簡單的問題：「真實的世界真的存在嗎？」如果你覺得「真實世界當然存在」的話，那麼它是因為我們透過感官與經驗而知道它的存在，或是我們必須藉由智性的詮釋體系（歷史的、政治的、經濟的、社會的、哲學的）才能理解它的存在？注三這讓人想到莊周夢蝶的故事；人對世界的認定與蝴蝶（或其它動物、植物、甚至礦物）應該是不同的。那我們又如何得知蝴蝶所認知的「真實」世界是什麼呢？因此，「真實」世界到底是一件客觀的事實、或是人類主觀智性的建構、或甚至只是一種想像呢？這個問題其實是我們討論紀錄片與「真實」的關係，一個最根本的問題。由此可延伸出一些相關的問題，像紀錄片是否只能去捕捉到物理的（表像的）真實世界？或者，用各種手法捕捉到心理的（內在的）真實注四的影片也是紀錄片？
紀錄片是怎麼一回事？
　先姑且不論「真實是客觀存在、或人類主觀建構或想像的？」，這樣的哲學思考。讓我們先假設它的確存在，然後我們才能再來思考：不管是物理的真實世界或是心理的真實世界，難道紀錄片就非捕捉「真實」不可嗎？首先，什麼是「心理的真實」？如何知道你所理解的「心理的真實」是的確存在的，而他所認定的「心理的真實」只是他的想像？這一點就有爭論了。而這樣的爭論其實也正彰顯一個事實就是──紀錄片在定義上存在一個很大的操作空間；或者說，大家對於什麼是紀錄片，其實從古至今一直沒有一個讓眾人信服的定義。有關紀錄片定義的問題，請容許我在後面再討論，此地我們先來思考紀錄片的製作到底是怎麼一回事。紀錄片工作者的工作方式當然是透過電影或電子攝影機的透鏡（及錄音裝置），去捕捉他（她）所感知的真實世界的人、事、物。與其它藝術（照相術除外）不同的是，紀錄片工作者所捕捉的東西必須在透鏡前確實佔有實體（真的存在）。畫家可以憑想像去寫生，作家可以靠記憶去寫作，但拍攝火車到站的紀錄片工作者就非得真有那列火車、那座月臺不可。在拍攝完畢之後，影片中的火車與真正存在的那列火車建立起的一種索引式的連帶關係。在紀錄片的製作過程中，紀錄片工作者扮演了仲介者的角色，將可被攝影機捕捉到的真實世界，化成可用電子或物理化學方式再現的活動影像。過往在數字科技未出現以前，人們對於用機械、化學或電子方式複製出來的影像（包括照片、電影、電子錄影），基於被拍攝物件與其影像之間所存在的那種索引式的連帶關係，一直認為「紀錄片所再現的影像一定是真實的」。現在讓我們思考一下，影片中的人、事、物雖然與它所源本的真實世界之間，可以一一對應，但影片受限於鏡頭的涵蓋角度、紀錄的時間長度、放映的時間長度等因素，無法包含全部的真實世界。因此，影片所再現的世界，充其量只是真實世界的一小部份而已。紀錄片工作者在這裡所扮演的仲介者的角色，因而就不是過往大家所認為的那麼中性或中立了。他將攝影機的透(鏡)（及錄音裝置），去捕捉他（她）所感知的真實世界的人、事、物。與其它藝術（照相術除外）不同的是，紀錄片工作者所捕捉的東西必須在透鏡前確實佔有實體（真的存在）。畫家可以憑想像去寫生，作家可以靠記憶去寫作，但拍攝火車到站的紀錄片工作者就非得真有那列火車、那座月臺不可。在拍攝完畢之後，影片中的火車與真正存在的那列火車建立起的一種索引式的連帶關係。在紀錄片的製作過程中，紀錄片工作者扮演了仲介者的角色，將可被攝影機捕捉到的真實世界，化成可用電子或物理化學方式再現的活動影像。過往在數字科技未出現以前，人們對於用機械、化學或電子方式複製出來的影像（包括照片、電影、電子錄影），基於被拍攝物件與其影像之間所存在的那種索引式的連帶關係，一直認為「紀錄片所再現的影像一定是真實的」。現在讓我們思考一下，影片中的人、事、物雖然與它所源本的真實世界之間，可以一一對應，但影片受限於鏡頭的涵蓋角度、紀錄的時間長度、放映的時間長度等因素，無法包含全部的真實世界。因此，影片所再現的世界，充其量只是真實世界的一小部份而已。紀錄片工作者在這裡所扮演的仲介者的角色，因而就不是過往大家所認為的那麼中性或中立了。他將攝影機的透...(鏡)及錄音裝置，去捕捉他（她）所感知的真實世界的人、事、物。與其它藝術（照相術除外）不同的是，紀錄片工作者所捕捉的東西必須在透鏡前確實佔有實體（真的存在）。畫家可以憑想像去寫生，作家可以靠記憶去寫作，但拍攝火車到站的紀錄片工作者就非得真有那列火車、那座月臺不可。在拍攝完畢之後，影片中的火車與真正存在的那列火車建立起的一種索引式的連帶關係。在紀錄片的製作過程中，紀錄片工作者扮演了仲介者的角色，將可被攝影機捕捉到的真實世界，化成可用電子或物理化學方式再現的活動影像。過往在數字科技未出現以前，人們對於用機械、化學或電子方式複製出來的影像（包括照片、電影、電子錄影），基於被拍攝物件與其影像之間所存在的那種索引式的連帶關係，一直認為「紀錄片所再現的影像一定是真實的」。現在讓我們思考一下，影片中的人、事、物雖然與它所源本的真實世界之間，可以一一對應，但影片受限於鏡頭的涵蓋角度、紀錄的時間長度、放映的時間長度等因素，無法包含全部的真實世界。因此，影片所再現的世界，充其量只是真實世界的一小部份而已。紀錄片工作者在這裡所扮演的仲介者的角色，因而就不是過往大家所認為的那麼中性或中立了。他將攝影機的透\111鏡（及錄音裝置），去捕捉他（她）所感知的真實世界的人、事、物。與其它藝術（照相術除外）不同的是，紀錄片工作者所捕捉的東西必須在透\2222鏡前確實佔有實體（真的存在）。畫家可以憑想像去寫生，作家可以靠記憶去寫作，但拍攝火車到站的紀錄片工作者就非得真有那列火車、那座月臺不可。在拍攝完畢之後，影片中的火車與真正存在的那列火車建立起的一種索引式的連帶關係。在紀錄片的製作過程中，紀錄片工作者扮演了仲介者的角色，將可被攝影機捕捉到的真實世界，化成可用電子或物理化學方式再現的活動影像。過往在數字科技未出現以前，人們對於用機械、化學或電子方式複製出來的影像（包括照片、電影、電子錄影），基於被拍攝物件與其影像之間所存在的那種索引式的連帶關係，一直認為「紀錄片所再現的影像一定是真實的」。現在讓我們思考一下，影片中的人、事、物雖然與它所源本的真實世界之間，可以一一對應，但影片受限於鏡頭的涵蓋角度、紀錄的時間長度、放映的時間長度等因素，無法包含全部的真實世界。因此，影片所再現的世界，充其量只是真實世界的一小部份而已。紀錄片工作者在這裡所扮演的仲介者的角色，因而就不是過往大家所認為的那麼中性或中立了。他將攝影機的透\1234鏡\朝向哪裡，而不朝向其它地方，就是一種對真實世界的選擇與詮釋；他將拍攝下來的影像用不用在最後放映的影片中，以及以何種次序組合成一部影片，也代表他對真實世界的一種選擇與詮釋。而沒有在最後放映影片中出現的事物，不管當初有無被拍攝到，在影片所再現的真實世界中，觀眾都無從認知它們的存在。相反的，被捕捉到且呈現在影片中的事物，與真實世界的所有事物相比之下，不但被相對強調出來，而且這些事物從此脫離時間與空間原先對它的限制，永遠活存在虛擬的影像世界中。因此，紀錄片所再現的影像，不但不可能是「絕對真實」，它其實只代表了某個觀點下的對真實世界的一種詮釋。也就是以上這些現在普遍被世界紀錄片界所接受的對紀錄片的觀念，讓我們歸納出紀錄片的幾種要素： （一）紀錄片是有觀點的，而且通常是有代表作者個人觀點的紀錄片才被當成藝術作品，否則可能會被認為是宣傳片，減損其藝術價值注五；（二）紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉，因此任何對真實世界的偽造、扭曲、干預，都被認為是不適當的，甚至會引起觀者的強烈抗議，因為它破壞了「紀錄片」這個詞與觀者之間所共有的默契---- 紀錄片所再現的影像是「真實的」。
紀錄片非真實不可嗎？
　西方電影史上第一個對紀錄片下定義的是英國紀錄片之父約翰˙格里爾生。他認為紀錄片應當是「對真實事物做一種有創意的處理」注六。這個長期以來引起爭議的定義，具有創造性的模糊，自身也有相互矛盾之處，可是雖不能讓人滿意，卻也適用於所有的紀錄片形式（甚至也可應用於非紀錄片的作品上），因此過去六十多年來也沒有人能提出一個更讓人信服的定義。根據英國紀錄片學者布萊安˙溫斯頓的說法注七，這個定義含有三個層次，就是藝術性（創意）、戲劇化（處理）、與科學的證據（真實事物）。但我們若仔細思考這個定義中「有創意的處理」這個詞，是有它嚴重的漏洞存在。比如說奧利佛˙史東導演的劇情片《誰殺了甘迺迪？》也是根據真人真事所拍攝的一部影片；與完全同樣題材的紀錄片相比，它所不同的只是----由演員來演出所有的情節，而且所有的拍攝都在導演全盤控制之中。《誰殺了甘迺迪？》當然是對真實事物做了一次「有創意的處理」，但這部片絕不會被誤認為是「紀錄片」。由外觀形式上很容易辨識出----它乃是一部道地道地的劇情片；若要說跟紀錄片有什麼關係，頂多有人會認為它也可稱為是「紀錄式戲劇」（docudrama）。以演員重演，照劇本操演，這就是一種戲劇，是虛構的。這一點無人可以否認。即使有一些影片用演員根據劇本演出拍攝，但把它的形式外觀拍得有如一部紀錄片那樣，它仍然不是紀錄片。在學術上把這種影片稱之為「假紀錄片」。之所以如此，是因為以「真實事物」作為拍攝的物件，乃是紀錄片最重要的一塊基石，沒有它，紀錄片就不成其為紀錄片了。比較麻煩的是紀錄片摻和了戲劇元素時的情況。比如關錦鵬的《阮玲玉》，片中有導演關錦鵬與演員張曼玉等人的訪問與對話，有劇情片的拍攝實況，有資料影片，看起來像是關於阮玲玉這位中國四○年代早鄖的明星的紀錄片。但在比率上，張曼玉主演的戲劇部分卻又是整部片的主線，因此要說它是劇情片摻和了紀錄的元素可能比較接近實情；但若要說它是關於拍攝《阮玲玉》的紀錄片（the Making of "阮玲玉"）其實也未嘗不可，問題只是，並沒有一部由關錦鵬導演、張曼玉主演的、完全虛構的戲劇片《阮玲玉》存在！有一些紀錄片因為必須處理無法用攝影機拍攝到的情境（比如法庭審判、比如自殺或強暴），會用重演的方式處理。不管是當事人重演自己，或由演員（不論職業或業餘）演出，只要不把它處理成講故事的劇情片方式，或者不故意魚目混珠讓觀眾誤以為是「真實的」，而且在整部影片中所占的比率不會比真實拍攝的部分高，那麼一般人還是會接受這一類的「戲劇式的紀錄片」（drama-documentary）。以文章開頭所提到的那部《大都會討生活》而言，是可以歸類為一部「戲劇式的紀錄片」。問題是，如果影片故意魚目混珠，在片中不提供線索給觀者知道哪些是重演的部分，那麼紀錄片工作者就違背了前述「與觀者之間所共有的默契」，當然會被認為導演不誠實。這是一種紀錄片工作者應該遵守的的「工作倫理」。
重演的問題
　　1922年美國導演佛萊樂堤在加拿大次北極地區拍攝了一部《北方的南努克》，被譽為是第一部真正的紀錄片、第一部重要的民族志影片。當地一位名叫阿拉卡利亞拉克的夷奴依特族原住民（俗稱愛斯基摩人），被佛萊樂堤聘來演出這部片的主角南努克。整部片是由當地人重演過去夷奴依特族人狩獵的生活。這部片拍攝時，紀錄片的概念還未產生，整部片也是以劇情片的模式發行與放映。因此《北方的南努克》被當成紀錄片看待、討論，甚至賦予紀錄片崇高的地位，那是後人的問題。但佛萊樂堤往後拍攝的每一部片都重施故技，找業餘人士來重演過去的生活，如《莫亞納》（關於南太平洋薩摩亞人傳統生活）、《愛倫島民》（關於愛爾蘭離島愛倫島民與海搏鬥的生活）、《路易斯安那故事》（關於美國路易斯安那州沼澤凱俊人與大自然和諧共存的生活）等。而這些片子都被當成紀錄片經典在電影史中討論，問題可就嚴重了！同樣嚴重的情況出現在英國紀錄片之父格里爾生自己領導下的英國紀錄片運動。同樣被稱為紀錄片經典的一些作品，如《夜間郵遞》、《住宅問題》等，都有重演的問題。這些電影都是有聲電影；為了配合笨重的錄音技術，《夜間郵遞》把火硃arty迪崮詵炙陀始畝溫淅繳閿芭錟諗納?/font> ----真的火硃arty迪幔嫻撓什睿曰霸蚴薔帕罰酥圃旎鴣翟詮斕郎媳汲鄣摹剛媸蹈小梗菇迪峒茉誑燒鴝鈉教ㄉ希晃迨苯迪脊鴝幌攏栽黽印剛媸蹈小溝幕鎂酢Ｕ庵窒肪緇淖齜ǎ諶鷯腖摹鵡甏偶幌省Ｓ敫窶鋃朊娜鵡甏⒐吐計ぷ髡弑Ｂ蕤B羅塔甚至公然鼓吹「戲劇化」乃是紀錄片藝術的精髓。《住宅問題》是紀錄片最早一部在拍攝實景做同步錄音訪問的經典作品。由於錄音器材太過龐大笨重（載滿一大卡車），所有被訪問的貧民窟老百姓都要經過再三排練訪問的答案後才開始拍攝。就現代紀錄片不干預、不重新要求被拍攝物件重做行為動作的拍攝原則而言，《住宅問題》也算是一部由當事人「重演」的片子。重演就不是紀錄片了嗎？這要看我們怎樣看待「紀錄片工作者--被拍攝物件--紀錄片觀者」這三者之間的關係。紀錄片工作者與被拍攝物件之間有一種相互看待、互相為用的關係；但通常這是一種偏向拍攝者的不平衡關係，因此紀錄片工作者往往被要求要取得被拍攝物件的拍攝同意，並善盡保護被拍攝對象的責任。拍攝者與被拍者之間可以在拍攝過程中互動，有的紀錄片工作者甚至會跑到畫面中與被拍攝物件互動（例如吳乙峰導演的《李文淑和她的孩子》），但也有所謂的「純粹主義者」認為紀錄片工作者完全不應該在拍攝時與被拍攝對象有任何互動（連眼神互望都儘量避免）。這些不同的做法就形成不同的紀錄片製作美學模式----觀察的（observational）、參與觀察的（participatory observation）、互動的（interactive）、反映自我的（reflexive）等等。如果紀錄片工作者以偷拍或非法的方式取得被攝者的影像與聲音，或改變原先告知的用途，將被攝者的影像與聲音改用在別的未經許可的用途上，其實就構成一種在倫理或法律上的問題。紀錄片工作者與觀者之間則如前所述，有一種默契存在。當紀錄片工作者對「真實世界」有所干預（比如重演）、甚至重新創造時，他就有善盡告知觀者的義務，因為他違背了先前建立的默契。在一些模擬現實情境的電視節目，如《911》《急診室》《美國通緝要犯》《法醫奇案》等節目，當使用演員重演時，一定要打上字幕說明這是重演，即是一種約定俗成的做法。在新聞、節目、與廣告三者之間差異愈來愈小的發展趨勢中，英國廣播公司嚴格要求他們的節目製作人，若在節目或新聞中有任何重演或虛構之處，一定要標示清楚，也是基於同樣的道理。至於觀者與被拍攝物件的關係，那就相當複雜，很難在本文中詳述。總的來說，大多數紀錄片觀眾對影片中的人物與事件，認知其為「真實的人與事」，因此會把自己的想法與感情投射到銀（螢）幕上的人與事，因而產生移情、同情、或甚至完全相反的效果。美國紀錄片導演佛烈德˙懷斯曼拍過一部《高中》，結果片中費城一所天主教高中的老師因為外貌，成為影評人與觀眾嘲笑的對象，逼得當事人向法院要求禁制該片在費城周圍五百英里的範圍內放映。紀錄片工作者在這個例子中，很明顯無法善盡他保護被拍攝者的責任，因為他根本無法預知觀者會對片中的人物有什麼樣的反應。事實上，有一些紀錄片的運作模式就是在滿足觀者偷窺的欲望，例如一些偷拍不知情民眾被戲弄的電視節目注八。而抱持「牆上的蒼蠅」的美學態度拍攝純旁觀式「直接電影」的紀錄片工作者，所建立起的「被拍攝者--觀者」之間的關係，多半也是一種「被窺伺--偷窺」的關係。在某種程度上說來，這種紀錄片與常見好萊塢劇情片之間，在本質上所差無幾。也正是在這種基礎上，一些「紀錄式戲劇」是受到觀眾相當的歡迎，甚至被認為影片所呈現的就是真實。前面提到的《誰殺了甘迺迪？》就是一個明顯的例子，但這也引起相當多紀錄片工作者強烈的反彈，甚至認為導演奧利佛˙史東不誠實。
誠實的問題
紀錄片工作者為何必須是良心與正義之師？這是三○年代格里爾生提倡紀錄片作為社會改革工具後，紀錄片的光環與包袱。九○年代是紀錄片朝全面個人主義以及多元方向發展的時期，但紀錄片作為替社會邊緣人代言的角色，始終還是許多紀錄片工作者自我期許的使命。紀錄片工作者因為站在比被拍攝物件強勢的地位，因為他（她）以別人的影像、聲音、生活為踏腳板，可以得到社會的掌聲、地位、甚至利益，因此先天就具有剝削的性格。正因為如此，當紀錄片工作者在以社會邊緣角色的處境為拍攝題材時，他要更認真、更誠實處理他對被拍攝者的責任與關係。這種誠實的態度，對紀錄片工作者、對被拍攝者、對觀者都形成一種彼此尊重的新的連結關係。紀錄片工作者若無法嚴肅面對這種紀錄片的工作倫理，說老實話，他（她）就不配稱其所拍的是「好的紀錄片」。對紀錄片的觀者來說，看一部紀錄片是否誠實，也可說是對其評價的第一步。
注八最有名的就是美國老牌電視節目"CANDID CAMERA"。很奇怪的是，當被戲弄的民眾知道是被這個節目耍了的時候，絕大多數不以為杵，除了個人幽默感之外，這個節目謔而不虐，以建立起口碑，恐怕也是主因。

獨裁者的性命之憂

王開嶺
從1989年12月中旬開始，在“打倒人民公敵”、“獨裁者滾下臺”的憤討聲中，尼古拉•齊奧塞斯庫，這位幾天前還“深受愛戴”的羅馬尼亞總統成了一隻喪家之犬，惶惶然在到處栽種著自己塑像的國土上東躲西藏，正像四十年前他親口咬定的那樣：“任何專制的暴力一旦與人民的正義之師交戰，他們必將粉身碎骨。”始料不及的是，不僅民眾唾駡他，連親手培植的爪羽——國防軍和基層“party之家”也背棄了他。當齊氏和那位任第一副總理的“賢內助”劫車而逃時，幾乎所有羅馬尼亞的廣播裡都響起了這樣的聲音：“各位市民請注意，人民公敵齊奧塞斯庫和埃列娜正劫持一輛紫色達契亞轎車逃跑，請予以緝拿……”齊氏更沒料到，在親手締造的這個“民主、團結、進步、欣欣向榮”的神聖“大家庭”裡，竟會上演這樣的事：從12月22日晚執行逮捕到被推上斷頭臺，只相去三天！

雖身陷囚籠，但“喀爾巴阡山的雄鷹”並未死心。

不是要審判我嗎？既然封授“人民公敵”，至少是公審公判吧？至少應面對廣大人民吧？尼古拉•齊奧塞斯庫暗暗打定了主意，只要國際媒體的鏡頭蓋一打開，只要電視直播的焦距一調好，即用那滔滔不絕、富有煽動性和號召力的口才 但，齊氏太異想天開了，他萬萬沒想到，等待他的根本不是什麼人山人海的旁聽席。沒有政壇顯要和外國友人，沒有高規格的審判團和律師團（審判長竟只是個司法部的小局長，波帕•吉克，這個名字他簡直聞所未聞），更沒有禮花般的鎂燈閃爍。當從防暴押解車裡爬出來，他走進的是一間只有原告、被告和軍警的密室。自然，電視上亦會出現“公開審判”的鏡頭，但那是經過剪輯處理的……
對手絕不再給他任何表演的機會，他預想中的舞臺根本不存在！
只有絕望！空蕩的絕望！
1989年12月25日，當耶穌誕辰的鐘聲再次賜福人世的時候，一個混含著仇恨與蔑視的嗓音在一間與世隔絕的屋子裡響起：“人民公敵尼古拉•齊奧塞斯庫一案，證據確鑿，事實清楚。根據《羅馬尼亞刑法》第一百六十二條、第一百六十三條、第一百六十五條和第三百五十七條，被告犯有故意殺人罪、危害國家安全罪、破壞公共秩序罪、貪污罪、受賄罪。特別軍事法庭宣佈：數罪並罰，判處被告尼古拉•齊奧塞斯庫死刑，立即執行，沒收全部財產，不准上訴！”
他心愛的女人也將魂歸西天。
秘密審判，不准上訴，從被捕到斃命，僅三日之隔。這已遠非正常性質的審判，甚至攜恐怖之嫌。但，為什麼會發生這種極端行為呢？原因只一點：仇恨和恐懼！對民眾來說，是仇恨；對政敵而言，則是恐懼——那種一天也不敢讓獨裁者多活下去的恐懼！他們太緊張了，太熟悉對手的報復手段了，其神經像金屬片一樣已繃到了極限，再僵下去，即要崩潰。
可這對齊氏來說，又有什麼可愕然的呢？難道這不正是您一貫的鐵腕政策？您不是堅定地認為“目的大於手段”嗎？每每將司法程式省略、節約到極點的，不正是您自己嗎？除卻“齊奧塞斯庫”幾個字，判決書的每一句臺詞不都是您平日耳熟能詳的嗎？您記得“人權”這個字眼嗎？當在秘密審判和處決政治犯的手令上簽字時，您又何曾有過一絲猶豫和遲疑？
更可怕的是，對齊奧塞斯庫非常態的審判，人民群眾竟毫無異議！偌大一個國家，竟沒有一個人公開質疑。正應了中國那句老話：以其人之道還治其人之身！
其實，早在四十五年前，齊奧塞斯庫夫婦的命運就在一對義大利人身上預演過了：墨索里尼及情婦克拉雷特。戰爭尚未結束，一支衣衫襤褸的山區遊擊隊就匆匆宣判了他們的死刑。然後，義大利歷史上最著名的一組屍首，便像動物一樣被懸吊在米蘭廣場上，待仇恨的剔刀來剜割，等怨毒的鞭子來抽打。
單就這一場面，的確稱得上恐怖了。但問題是：在你親手締造的那座恐怖半島上，對手還能想出別的更簡單的辦法對付你嗎？要知道，他們像害怕惡魔一樣怕你，怕你再將屠刀架在他們脖子上，他們甚至一聽到你的名字就哆嗦，甚至迷信地擔心你復活。為了活下去，為了釋放恐懼，他們只好表現得比你更瘋狂更決絕……
這是仇恨的力量，但更是恐懼的力量！
對齊氏們來說，像紐倫堡或海牙那樣的審判庭，簡直就是夢中天堂了。在那兒，至少有辯護、有上訴、有旁聽、有見證、有表決、有探視……從這點看，他遠不及另一位同壕戰友——前民主德國領導人昂納克幸運，後者面對的不是政敵的惡性報復，而是相對公正的西德司法程式和國際法準則。
我想，在獨裁者坐以待斃之時，他對敵人最大的期許或許是：要是這些人信奉民主與理性該多好啊！可惜，要讓自己的臣民在短短幾天內學會司法公正與人權意識，簡直是癡心妄想、緣木求魚。太晚了！他們從你這兒得不到的，你也休想從他們那兒得到。因為，他們身上壓根沒有那東西，沒機會生長你直到最後一刻才懷念的東西！難道不正是你，早早即把生長它的種子和土壤給踩爛了嗎？從這個意義上說，你死於自己。
依靠暴力維持的權力，最終埋葬它的，不會是別的，惟有暴力的掘土機。
長期恐怖的社會氛圍，往往導致反恐怖的手段也是恐怖的。“恐怖導致與恐怖作鬥爭的人也變得殘忍，它使溫和的人也學會了暴烈莽撞。”暴力彈起的是同一種暴力情緒，而理性——即使尚剩一點殘渣的話，也早已被仇恨的濃煙熏得睜不開眼。更嚴酷的真相是：長期的政治高壓，對人權資訊的鎖閉，對自由文化的防範，對民主人士的迫害……使得這個國家的臣民和其家長一樣頭腦簡單，行為魯莽，缺乏正常的公民社會的精神滋養，缺乏民主教育，沒有合法審判的經驗和參照，沒有訴諸理性的意識，沒有現代文明習慣和憲政遺傳——除了暴力，除了以惡懲惡、以暴抗暴的本能，他們頭腦中就再也沒輸入過別的。
那麼，是否仍不乏一支（哪怕再微不足道的一線！）試圖阻止施暴的力量呢？比如會不會發生這樣的事：幾個法官或律師不顧一切地站出來，向同胞們大聲疾呼：“即使罪孽深重的人，也有權得到合法的審判！”……或許確有過這可能，但現在沒有了。因為，那些高尚的充滿理性和不計私利的頭腦，那些最早鼓吹民主政治的人，早已成了獨裁的犧牲品，早已被不容異端的權力提前絞殺了。剩下的，惟有對民主的無知，對人權的冷漠，對武力的貪婪效仿和大肆揮霍。如今，已沒有誰挺身攔截那沖向獨裁者的拳頭和棍棒了（假如他們活著，本是最有希望這麼做的。也就是說，那些被獨裁者提前殺死的人——恰恰是惟一可能在未來使獨裁者免遭非法侵害的人）。
不寬容只能導致新一輪的不寬容，嚴厲暴虐只能衍生新一輪的嚴厲暴虐。在那些將最優秀的政敵（比如像“吉倫特派”那樣懇赦國王的溫和派）斬草除根、格殺勿論的運動中，等待劊子手的只能是更激烈的反撲和報復，因為他們早已把憎恨狂暴與極端的力量給絞殺了。當把一個國家中最寶貴的“理性派”送進墳墓時，也就等於提前把自己送進了墳墓。獨裁者應從正在倒下的屍首上看見自己未來屍首的影子——因為那些罹難者，本是惟一力主以正常方式審判自己的人——在未來，在仇恨的烈焰沖來時，本應由他們為奄奄一息的獨裁者築起“防火牆”和“隔離帶”！
歷史上，這樣的情形屢見不鮮：獨裁與反抗，使用的竟是同一工具和模式！反抗者根本不會，也不可能想起別的法子對付昔日仇人！而且，收割暴君頭顱的土壤極易瘋長新一茬的剃頭刀！正像法國十八世紀末始演的那樣：從“三級會議”、“國民公會”到“熱月政府”和“督政府”，從“執政帝國”、“百日事變”到“波旁復辟”，從路易十六到馬拉和夏裡埃，從羅蘭、丹東、德穆蘭到羅伯斯庇爾和聖鞠斯特……頭顱如椰子般滾入“大革命”的草筐——最終人們發現：這要求填滿的筐子竟是漏底的！
古羅馬詩人查維納說過：“幾乎沒有一個專制暴君能安享天年。”古代暴君多被宮闈篡權者和陰謀家所戮，近現代史上的獨裁者，多為激憤的民眾或軍士所殺。希臘人把誅戮暴君當作公民的義務，古羅馬人也將之頌為美德，連西塞羅、彌爾頓等人文學者也公然詡之……可以說，在幾千年講究“德政”、“明主”的傳統政治歷史上，“暴君當誅”，一直受到民間文化輿論的鼓吹，甚至一定程度上得到了權力意識形態的唆使（實為篡權者和繼位者所盜用）。直到十九世紀中期，隨著對法國大革命的理性反思，該狀況才有所轉機。
從現代理性眼光看來，這些不擇手段只為目的、不計法度只圖道德快感的行為，無疑應受譴責（代表大多數人私意的“眾意”和象徵法理的“公意”常常是矛盾的）。法制與文明、民主與人權，其服務物件乃一切公民。它不僅保護正常人的利益，還負責犯罪嫌疑人的正當權益和人身安全，侵害哪怕是暴君的人身權利無疑也屬理性意義上的犯罪。而這種犯罪，若假道德的名義恣肆膨脹，得不到及時糾正，即會重演大革命的悲劇：一面宣佈永遠結束專制時代，一面卻建立了一個更恐怖更血腥的混亂時代。
美國歷史上湧現過很多有爭議和得罪人的政治家，但在他們卸職後，在丟開了權杖後，卻很少有遭報復的，更不用說暗殺了。為什麼？因為他們不是封建君主，更非獨裁者，很少有獨自濫用權力的機會（完備的法治程式和制衡原理會大大減少權力的過失），政治過錯很少被看做“一個人的罪孽”，政治家的安全也不是靠權力系統來維繫的，離開了權力體系，作為常人的他們反而更安全。即便像尼克森和克林頓那樣遇起訴，他們也會面對相應的司法公正和仲裁程式，而非極端性的暴力迫害。
在法治和憲政社會，不同政見者或許會去焚燒國旗，去遊行示威，去公開言論，但不會以消滅某個當權者為目標，因為他清楚：自己所反對的，乃政府集體的政治，乃權力機關合議的結果，而非某某的“個人行為”，權力者本人，也只是個政治符號而已。即使他遇刺身亡，也解決不了任何問題，無助於事實的改變。同時，更因為像遊行示威之類的行為被憲法充分尊重和保護，所以，即使再激烈的仇視和敵對情緒，由於得到了合理發洩和即時疏浚，往往也不會延伸出更極端的災難性後果。
惟有在絕對“人治”的社會裡，仇恨才會沖著權力者本人而去，因為人們清楚，所有不公正和殘酷事實的發生，皆壟斷權力的某個人（即“說了算”的那個人）所為，而非法律本身或政府其他成員的問題。既然政府的事即斯人的事，而政治意識形態即斯人的意志所致，那麼，人們即會機械地意識到：只有這個人的毀滅，才會給自己帶來福音，替國家贏得轉機。於是，殺死獨裁者，作為一股隱秘的歷史願望和民意衝動，早就在私下裡磨刀霍霍了。
民主社會的權力轉移，通常在有序的競選系統內進行。作為一種和平、自由與溫雅的方式，它的輸贏和變迭都是“精神性”（非“肉體性”）的，遠離暴力和武器，故歷史成本也最低。而極權社會裡的權力角逐，情形則大變，常常要以死亡為賭注：政變、起義或革命，無論維繫統治還是顛覆威權，皆以“鏟惡務盡”為目標。在一個完全拒絕對話與協商的社會裡，任何一點理想的實現都只能靠肉體和性命去博取——就像奴隸主欣賞人獸戲，而斯巴達克則把奴隸主關進獅虎山一樣——以惡抗惡，以牙還牙，以命搏命，殺人者被殺——一種最原始、最粗陋、成本高昂的“物質性—肉體性反抗”！
獨裁者不僅死亡代價高，統治成本也大得驚人，非法和脆弱的權能離開了死刑和武力，幾乎一天也呆不下去。比如中非“食人皇帝”博卡薩，這個馬基雅弗利主義者，最信奉的就是《君主論》的名言：“軍事問題應是君主惟一的專業，忽視軍事就會亡國，而精通軍事，會使你贏得整個國家。”為此，他頒佈了《優軍法案》，使全國總人口的二十分之一成了軍人，將整個國家預算的一半劃為了軍費。可惜的是，馬基雅弗利忘了告訴他：權力者愈嗜暴，暴死的危險愈大。在很大程度上，獨裁者無不死于自己的刑罰，死於自己的遊戲規則，在充當劊子手的同時，無形中卻扮演了自己的劊子手之角色。1987年，在博卡薩被處死前，有人替他算了一筆賬，若按他自己制定的《刑法典》：其左手將被剁掉三千次，右手將被砍掉兩千次，耳朵將被削掉一千回，而腦袋，將被砍掉六百遍……
應該說，從《刑法典》出籠的那一刻起，博卡薩的死，就被提上了歷史日程，列入了民間的敘事年表。接下來，只是時間問題了。歷史上的大獨裁者有哪一個善終的？不是暴斃，就是流亡。從愷撒大帝到拿破崙，從查理一世到路易十六，從墨索里尼到特魯希略，從馬科斯到波爾布特……獨裁者無時無刻不有性命之憂！於之而言，惟一的暫時安全保障即在於威權，只要御座的銅釘有一絲鬆動，只要有一個偶然，只要從那個位子上稍有一點閃失或游離，即有血光之災……事實證明，權力者的“萬歲”神話其實虛弱得很，不堪一擊。比起那些像螻蟻一樣被踩著的百姓來，獨裁者的危險係數遠大得多。
民主國家的情勢就完全不同了，由於司法理性的在場，政客即使犯罪，一般都會受到合法的審判和公正待遇。像日本前首相田中角榮，因涉嫌受賄罪於1976年7月被捕，後被保釋，對此案的調查竟持續了七年之久（與齊奧塞斯庫的“三天”多麼大相徑庭！），1983年被提起公訴，判四年有期徒刑。再者如韓國“世紀大審判”，雖早有傳聞：兩位臭名昭著的前總統全鬥煥和盧泰愚，很可能被判重刑，但一般稍有理性的人都會預感，他們是不會真正被處死的，如果那樣，無異于現代文明的失敗。在韓國，幾十年風起雲湧的民主浪潮和深入人心的人權意識所確立的文明底線，加上金泳三新政權的性質所在，仇恨和積怨是會得到嚴格的監視和存放的——而他和他的政府班底也正是靠這些與舊政權不同的信仰和承諾才挫敗了前任。
事實確乎如此：從1995年10月韓國檢察機關立案調查到此後的九個多月裡，兩人先後三十五次被提審。據悉，光檢察機關的調查卷宗，若以數量計，可整整裝一百卡車（這至少可證明司法的嚴謹）。1996年8月26日一審判決，兩人以軍事政變、受賄、鎮壓民眾等罪名被判死刑和無期徒刑。同年12月16日，漢城高等法院又宣佈為全、盧減刑，前者由死刑改判無期徒刑，後者由無期改為有期徒刑十七年，理由是：全、盧政權和平交接避免了流血。
消息一公佈，少有人感到意外。倒不是懷疑政治舞弊和“官官相護”之類，而是大家都清楚，像韓國這樣一個已步入穩定民主期的理性國家，無論從人道考慮，還是政治需要，對兩位元前總統執行死刑都是不可能的。韓國“世紀大審判”的意義和歷史訴求並非一定要將誰送上絞架不可，而在於徹底告別一個武力威脅人權的時代，一個黑金壟斷與幕府政治時代。
制度、司法和政治遊戲規則，不僅主宰平民的命運，更決定著權力者的命運。在一個拒絕暴力、政治寬鬆、民主完備的社會，不僅秩序的緊張程度、法律負擔會大大減輕，而且處罰也會變得相對溫和。再進一步講，如果一個國家廢除了死刑（許多現代國家基於人道原則和宗教等文化信仰，已廢除了死刑，比如奧地利、荷蘭、比利時、義大利、瑞士、芬蘭等），那麼，所謂“性命之憂”又從何而來呢？那時，對犯罪嫌疑人來說，惟一剩下的只有“自由之憂”。
在現代民主國家，死刑的使用正遇到空前的限制和阻力。比如美國，時常發生這樣的事：一個在我們眼裡“萬惡不赦”的罪犯，卻引得無數民間人士為其奔走呼號、簽名抗議，以免除一死……或許，正由於對剝奪生命的歷史充滿夢魘般的恐懼，所以對每一次行使“剝奪”的權力，人們都充滿了警惕和緊張，忍不住慎之又慎。
在一塊沒有民主和自由的土地上，不同精神信仰必然意味著彼此征服的鬥爭，其結果必是反反復複的一元政治和專制輪回。它的歷史，亦必然伴隨著洶湧的殺機和人頭漲落的潮汐——其中包括君主和各式獨裁者的人頭……那麼，怎樣緩解信仰多元造成的政治矛盾？怎樣降低意識形態衝突帶來的社會消耗與歷史成本？文化、精神與信仰“統一”，乃一個現代國家所追求的必需的目標嗎？
文化面貌與政治形態的關係，是一個世界性的課題。癲狂、嚴厲、偏執、激烈、苛刻……不僅是獨裁者個人的精神氣質，幾乎也是所有威權政治的精神特徵。孟德斯鳩在《論法的精神》中說過：“共和國的精神是和平與溫厚。”“和平與溫厚”作為一種精神特徵，這一定程度上已成了檢驗一個國家制度“共和”與否的最大砝碼。